Scenarii de criză

Andreea POP

 

Poezia Ligiei Pârvulescu din Fluvii de asfalt* descrie mici scenarii claustrofobice, desfăşurate pe fondul unor secvenţe fugare ce surprind detaliul patologic şi consistenţa eterico-toxică a lucrurilor. Sugestia e, peste tot, aceea a unui cotidian sfârşit, în care notaţia viscerală prinde în accente „tari” fluctuaţiile unei existenţe gratuite de semnificaţii: „dimineţi/ vagi exfoliate de sensuri/ mâini ruginite/ priviri leşioase/ patul se strânge în jurul meu -/ pumn de copil nemilos” (apă), „răsăriturile sunt grele de apă diforme/ animalele se retrag/ oasele ies din mine/ cuţite înfipte de un asasin prost plătit” (pe mal). Suprapuse pe alocuri unor patinaje psihedelice, astfel de episoade echivalează cu o cartografiere a instantaneului alienant, aflat la intersecţia subiectivităţii hărţuite cu materialitatea malignă a lumii înconjurătoare.

De mare efect e, în acest sens, poemul care deschide volumul, revendicat de la un imaginar sanatorial, care încadrează materialul liric pe linia unei poezii de atmosferă încărcată, ce derulează mişcările convulsive ale sensibilităţii feminine în criză: „simţeam oraşul/ se apropia mârâind/ imens ca sub microscop/ pe străzi gândurile adormiţilor/ în mijloc de intersecţii fragmente de/ realitate ei le numeau vise –/ de aproape/ erau găuri negre în care/ dispăreau toate sensurile/ oraşul traversa prevăzuta noapte alb-negru/ poză învechită/ ruptă în punctele circulate” (despicăm aerul nopţii). Înscrisă pe un fundal citadin care topeşte individualul într-un colectiv cancerigen („mulţimea de cărnuri”, „intestinele unui oraş muribund”), ori consumată în interioare sterile, toată această angoasă feminină postmodernă pe care o sugerează versurile Ligiei Pârvulescu alimentează o serie de viziuni spasmodice sub forma unor autoscopii tăioase. Pretextul cel mai la îndemână pentru o bună parte din ele îl constituie „spovedania” erotică, „exorcizarea” freamătului senzual interior. Gesticulaţia lirică fundamentală a volumului tocmai aici poate fi ghicită, prin amploarea pe care o ia „travaliul” agonic al erosului în economia generală a poemelor. Sondajul interior nu se face fără o anumită frazare violentă, temperată însă prin filtrul lucidităţii, căruia poeta îi supune dealtfel întreaga recuzită lirică; într-un poem ca amin, confesiunea cerebrală capătă intensităţi ritualice: „dragul meu/ eşti al nimănui de fapt/ nici nu mai ştiu cum te cheamă/ literele se amestecă/ de fiecare dată iese numele altui bărbat/ ca la o extragere loto la care iar nu câştig// […] totul e cum ştii, există zilenopţi/ furielacrimi zâmbetplictis// trec prin mine senzaţii/ lucioase ca fulgerările unor bancuri de peşti/ nu durează/ închid tot/ sub dermatograf/ alunec în adâncul acestui chip versatil// e adevărat/ deşi nu mai ştiu cum te cheamă/ te şoptesc des ca pe o rugăciune/ încrucişez picioarele în semn de amin”. Indiferent de unghiul de focalizare, tectonica erotică admite şi o doză generoasă de varietăţi atitudinale, care fereşte de încleştarea într-o unică ţinută belicoasă; cele mai reuşite poeme vor fi tocmai acelea în care „tranşeele” afective se arată în toată vulnerabilitatea lor.

Ele vor închipui o gamă largă de ipostaze; de la percepţia sensibilă şi notaţia dramatică la retorica incisivă a femeii fatale, poeta stăpâneşte bine de fiecare dată jonglarea cu avatarurile feminine pe care le propune: „pădure tânără/ […] suntem amândouă femei ceţoase înalte” vs. „bărbatul îmi netezeşte coama. sunt femeia neîndulcită,/ dinţi strepeziţi/ talia înfăşurată în jurul lui ca un bici pe armăsarul cabrat” vs. „sunt o femeie înaltă şi dreaptă o lamă de sabie./ trec prin sângele lui zbârnâind./ îmi stă bine în roşu.” etc. Completate de unele reminiscenţe ale complexului „daddy” din câteva poeme care urmează o linie biografică difuză (vizibile mai ales în grupajul marlboro lights), aceste secvenţe întreţin un fir de tensiune pronunţat în freatica lirică. O poezie în care radiografia intimă ţine loc de viziune feroce şi care face în versurile Fluviilor de asfalt figura unei răni deschise, hipertrofiate.

_________

*Ligia Pârvulescu, Fluvii de asfalt, Casa de Editură Max Blecher, Bistriţa, 2014

 

 

* * *

 

O descriere destul de fidelă a direcţiilor principale pe care merge lirica lui Dan Ciupureanu în Efectul calmantelor* o dă chiar unul dintre poemele volumului: „Creierul meu e un culoar cu multe uşi/ deschid câte una în funcţie de situaţie/ de exemplu când scriu poezie deschid patru/ prima e camera cu vise o deschid mai tot timpul/ mai am o cameră unde bântuie imaginaţia/ a treia cameră e cea a trecutului/ ce se varsă în cea a imaginaţiei/ ultima cameră este cea a inconştientului/ care este lipită de camera viselor/ pe culoar suflă vântul toate uşile se trântesc.” (Uşi). Indiferent de filiaţia lor, toate aceste ipostaze alternate uneori cu fulminaţie sunt ţinute în frâu de o anume frazare lucidă care străbate în subteran întreaga partitură a poemelor; gesticulaţia lirică va trece orice exces ori extremitate ostentativă într-un astfel de registru cerebral, nu fără o anume ceremonie a improvizaţiei, însă, ce îngăduie o detaşare a discursului pe alocuri ironică.

De la o astfel de imagerie polivalentă pot fi revendicate, de pildă, o serie de episoade în care primează investirea imaginativă în detrimentul materialului faptic propriu-zis şi care desfăşoară frenezia închipuirii în volute suprarealiste: decorul labirintic, ca spaţiu al angoasei (S-a calmat şi Parisul), derularea fantezistă a unor secvenţe dintr-o biografie obscură (Invazia degetelor), explorarea propriei dualităţi fioroase (Ne-am împrietenit), ori exerciţiul neputinţei (Întorc capul) etc. După aceeaşi reţetă sunt construite şi secvenţele de factură onirică, în care proiecţia plăsmuită atinge cota maximă pe fondul unui scenariu delirant: „Spitalul de nebuni atârnă cu geamurile-n jos/ un doctor se caţără pe altul ca să ajungă la baie/ o pacientă împleteşte părul unei infirmiere/ prin saloane se creează o atmosferă de crustă/ să pot trece dintr-o cameră-n alta între două vise” (Între două vise). Construită pe detaliu psihedelic şi amănunt personal topit în notaţie premeditată, regia poemelor susţine convulsia maladivă a eului liric, pe care o prelucrează uneori pe filieră absurdă (Twisted, Băteau la uşă). Puţină apetenţă dovedeşte poetul pentru structurile concrete; atunci când apelează la schema reală, totuşi, o face prin ralierea breşei biografice la exigenţele ritualului fantezist: figuri familiare, secvenţe din copilărie şi adolescenţă, experienţa paternităţii, toate sfârşesc distilate şi infiltrate difuz în defilarea ingenioasă a poemelor. Aproape în toate cazurile, schiţa biografică va funcţiona doar ca debuşeu pentru haloul mental care polarizează viziunile maligne, cum se întâmplă într-un poem ca Acelaşi soare, care pune în paralel două momente cronologic îndepărtate în timp, între care trecerea se face prin declicul negativ al valenţelor: „Soarele prăjea geamul clasei/ îţi scriam fiţuici agramat/ îţi atingeam cu pixul puful de-a lungul mâinii/ pariam cu tine că se va ridica/ îţi plăcea să pierzi/ să fii obligată să mă săruţi în pauză/ te prefăceai că nu-ţi place scuipai în chiuvetă/ acelaşi soare te mângâia pe ceafă/ stăteam cu capul pe birou/ scrisesem o poezie cu trenuri/ am luat pixul şi m-am atins cu el de-a lungul mâinii/ părul nu s-a ridicat şi-am scuipat în chiuvetă”. Supliciul interior irizează aici delicat în subtext.

Toate aceste jonglerii cerebrale traduc o poezie epurată de asperităţi; consemnarea monotonă, tonul mereu egal al rostirii, ferit de preţiozitate (pe care stilizarea fantasmatică a versurilor l-ar admite), echivalează cu o sterilizare a simţurilor: „nu mă emoţionează nimic stările au rămas înfundate-ntr-un cilindru/ am pierdut noţiunea de urât şi frumos/ de care oricum nu eram sigur/ mă simt ca o rezonanţă înfundată/ percepută doar pe-o frecvenţă/ parcă mi s-au rupt firele între suprafeţe şi subconştient/ ca şi cum aş respira sub apă şi mi s-ar părea firesc” (Un fir). Rarele momente de confesiune de acest gen, puse uneori pe seama unor „spovedanii” livreşti, denotă o miză morală discretă a poemelor, ferită însă de tezism cu pricepere. Câteva pasaje uşor forţate nu afectează coerenţa generală a volumului; piruetele imaginative baroce din Efectul calmantelor fac impresia unei poezii bine ţinute în frâu.

________

*Dan Ciupureanu, Efectul calmantelor, Editura Vinea, Bucureşti, 2014

 

* * *

 

Ampla construcţie din Garda de corp* face, în cele patru secţiuni câte numără volumul, cronica unei tulburări psihice interioare în stare avansată. S-a observat deja că Merlich Saia scrie aici „un foarte lung poem” (cum îl numea Bogdan-Alexandru Stănescu în nr. din ianuarie 2015 al Observatorului cultural), în care motivul dublului – garda de corp şi „şeful” – devine pretextul desfăşurării unui monolog nesfârşit care traduce o serie de radiograme ale surescitării.

Dinamica epopeică a dubletului descrie pe fondul unei perspective profund interiorizate broderia invizibilă a mecanismelor de funcţionare esenţiale ale fiinţei. Convenţia personalităţii scindate pune în mişcare procesul încordat al căutării de sine, introspecţie ce ia forma unei excrescenţe nevrotice. Sondarea febrilă a graniţelor Celuilalt echivalează cu tatonarea propriilor limite: „pe şefu îl cheamă merlich saia şi viaţa lui este cea/ mai importantă viaţă. mai importantă chiar decât viaţa/ mea.// sunt treaz şi când doarme. sunt treaz şi atunci când/ dorm. de fapt nu închid ochii nicio clipă.// când doarme mai multe zile la rând nu îmi fac nici o/ grijă. sunt atent doar să respire.// dacă respiră sunt cel mai liniştit.” (gloanţele învelite în vată). Confesiunile spasmodice ale gărzii de corp focalizează drama personală ascunsă în spatele unei detaşări aparente, prin polarizarea unor examinări exterioare, de „laborator”, asupra propriei biografii; de-a lungul acestei traiectorii, reflecţiile gărzii acoperă o gamă largă de accente, de la notaţiile fiziologice şi înregistrările cotidiene pe care aceasta le adună conştiincioasă la dosarul „şefului”, la efectul lor asupra propriei sensibilităţi viciate (a se observa, în acest sens, modulaţiile de tip love-hate pe care garda le dezvoltă în raport cu superiorul său şi care sfârşesc nu o dată în intenţie criminală, ori exerciţiile de admiraţie faţă de alethea, soţia acestuia, care ţine de amortizor între doi poli încărcaţi) şi la pasajele care transcriu „felii” biografice difuze sau observaţii personale cu caracter teoretic.

Acestea din urmă vor fi definitorii pentru coloratura discursului şi pentru o anume alternare bizară a două registre diferite care vor adânci semnificaţiile globale: expunerile meticuloase ale gărzii de corp, care detaliază atribuţiile specifice „fişei postului” şi evidenţa zilnică, sfârşesc adesea în inserţie teleenciclopedică şi decupaj documentar, ce susţin un interes obsesiv, dacă nu morbid, pentru lumea animalelor. De aici, impresia unei perspective autiste pe care o dovedesc unele secvenţe şi care filtrează materialul înconjurător prin lentilele unui copil îmbătrânit înainte de vreme: „mi se face rău din ce în ce mai mult. şobolani negri/ stau atârnaţi de tavan. mi se face frică din ce în ce mai/ tare. mănânc mere. închid ochii şi îi ţin strânşi-strânşi./ mă gândesc la elefanţi şi la antilope.// în groenlanda s-au descoperit cearcăne de cinci mii de/ ani.” (capul de vată); uneori, astfel de notaţii capătă accente sinistre (ca în expresionistul merlich saia e cel mai fragil om, în care finalul e redat în manieră cinematografică suprarealistă). O astfel de stratificare a repertoriului liric alimentează poemul cu o anumită tensiune pulverizată cu măsură de-a lungul volumului, sprijinită şi de un ritual al rostirii care mizează pe reţinere, consemnare reportericească şi monotonă. Ceremonialul povestirii merge până la gesticulaţie mecanică şi ţinută sobră (aceasta din urmă construită pe aceeaşi premisă a mascării stărilor pe care mizează şi personajul principal al lui Kazuo Ishiguro în The Remains of the Day): „lacrimile mele se ascund cu aceeaşi rigoare sub/ ochelarii de soare. Disciplina trebuie să fie impecabilă/ oricând.// repet: garda perfectă de corp nu are voie să îşi dea/ frâu liber sentimentelor.// perfecţiunea de a-mi ascunde stările este/ înfricoşătoare. De-asta sunt în slujba celei mai/ importante vieţi.” (betoniera şi mănuşile de iarnă). Confesiunea directă şi nemediată este cu greu îngăduită de regia lirică a poemului şi se consumă cel mai frecvent între paranteze.

Doar undeva spre final temperatura versurilor devine incandescentă şi se amplifică substanţial, odată cu izolarea gărzii de corp, ce deschide supapa obsesiilor cerebrale principale ale volumului. Acum oboseala mentală şi alienarea capătă o consistenţă reală, sunt mărturisite direct: „şi nici nu mă bucur nici nu zic nimic ci doar aştept/ până când nu se mai apropie nimeni şi mi se face/ lehamite de mine şi când în sfârşit aerul se umple de/ viaţă obosesc şi asta pentru că aşteptarea a avut prea/ mult timp.” (concediu de odihnă în siberia). Ar mai fi câteva aspecte de semnalat (imaginarul aseptic al unor pasaje, ca acela din pielea care nu se strică niciodată, ori frumuseţea stranie a unor episoade biografice, de exemplu) care să susţină un discurs construit cu minuţie, pliat pe o formulă originală şi curajoasă şi care face impresia unui proiect matur.

_______

* Merlich Saia, Garda de corp, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2014

 

 

 

[Vatra, nr. 7-8/2015]